Hieroglifoj kaj Esperanta kinarto

Vachel Lindsay dediĉas tri ĉapitrojn de sia libro al egiptaj hieroglifoj. Inter ili, ĉapitro XIII (en la dua parto en la eldono de 1922) estas la loko kie Esperanto aperas. Ĝi celas precipe homojn, kiuj laboras en filmindustrio, sed kiuj strebas atingi pli altan kvaliton ol la komercan. Tiuj profesiuloj povas profiti je la egipta per-bilda penso en izolante malgrandan nombron de repetigindaj vidaj elementoj, kiujn ili povas desegni sur slipoj kaj poste kombini en slipara rezumo por siaj filmoj. Ili devus pensi al iliaj laŭliteraj signifoj, sed ankaŭ skribi malantaŭ la plej grava slipo la plej abstraktajn, por krei animplenan kinarton. Ekzemple, ond-forma bildo ofte aperas en egiptaj pentraĵoj. Kiel Lindsay komentas, "Certe brilegaj akvo-scenoj estas dominanta parto de Esperanta kinarto. Je la blanka dorsoflanko de la simbolo, la spirita signifo de akvo iros de metaforo de rosa pureco ĝis la maro kiel signo de nefiniteco." ("Certainly the glittering water scenes are a dominant part of moving picture Esperanto. On the white reverse of the symbol, the spiritual meaning of water will range from the metaphor of the purity of the dew to the sea as a sign of infinity.") La Esperanta metaforo havas do konkretan formon kiel vida helpo, konsistanta el pensigaj desegnitaj formuloj libere kunmeteblaj fare de artemaj filmfarantoj.

Alia ekzemplo estas la hieroglifo de buŝo, kiu ofte aparte aperas en egiptaj pentraĵoj. En la filmo LA VENĜANTA KONSCIENCO (The Avenging Conscience, 1914) de D.W.Griffith rimarkeblas simila fokuso sur parto de la vizaĵo. Fakte, je la emocia klimakso de la historio, kiam la disfalo de la murdinta nevo alproksimiĝas, la okuloj de la detektivo grandiĝegas sur la ekrano, neniam forlasante sian predon. Tiu filma hieroglifo memorigas nin je la okulo de Horuso, kiel ĉion-vidanta suno en antikva Egiptio. Griffith klopodis instrui al siaj geaktoroj, kiel Blanche Sweet, kiel sentive ŝanĝi siajn vizaĝojn laŭ ĉiuj emocioj, forirante el la hieroglifa fiksemo. Tamen en komedioj aŭ homamasaj filmoj la konvenciaj maskoj ankoraŭ plimultis kaj havis sian formulan utilon. LA VENĜANTA KONSCIENCO inspiriĝis precipe el konsciencaj rakontoj de Edgar Allan Poe, kiel LA MALKAŜIGA KORO (The Tell-Tale Heart, 1843) kaj LA NIGRA KATO (The Black Cat, 1843.) Kaj ĝi ĝuis je la horore ornamiga forto en la pensado pri hieroglifoj ĉe la fama usona verkisto. La nigra bendo, kiu kovras la okulon de la mortigonta onklo, kaj lia iktera, kadavreska vizaĝo estas tiaj ekzemploj. Alia ripetata hieroglifa okazo en la filmo estas la ekran-larĝa grandigo de araneo voranta muŝon en sia araneaĵo, por esti poste formanĝota de formikoj. Ĝi pensigas al la krueleco de la naturo kaj al la survivo de la plej adaptitaj, malfermante la vojon al la murdo. Laŭ Vachel Lindsay, tamen, la plej perfekta filmo havis nur unu haltige strangan kaj profunde pensigan hieroglifon inter la multaj, kiel estas nur unu sorĉistino po fabela arbaro kaj nur unu blua birdo de feliĉo en la teatraĵo de la belga Maurice Maeterlinck (1908.)

Lindsay rimarkas ankaŭ, ke egiptaj murpentraĵoj kaj arkitekturaj konceptoj estas, fakte, larĝigitaj hieroglifoj. Malgranda bildo de animo kiel falko-kapa homo povas stari en skribaĵ-lineo, sed same aperi en granda ornamiga formo super ĝi. Tio memorigas nin pri la enkadriga revolucio, kiu estis je la bazo de la noviga film-lingvo de Griffith, precipe dank'al la popolariĝo de proksimigaj vizaĝ-kadroj, kiuj apartigis kinarton de la teatra tradicio. Laŭ Lindsay, tiu filma grand- kaj malgrandigebleco pensigas nin, ke en Egiptio—kiel en Ĉinio kaj Japanio—verkado kaj skrib-stilo ne estis separeblaj. Lernema egiptano devis verŝajne talente kompozi poemon, lerte ĝin skribi pere de peniko, kaj eĉ pentri ĝin surmure. La artema reĝisoro, laŭ Lindsay, havis similan taskon, manovrante ĉiujn aspektojn de sia arto kontraŭ la obstakla straneco de la kamerao. Krome, hieroglifoj historie evoluadis, donante al ni la feniksajn kaj grekajn literojn. Same la Esperanta kinarto povintus evolui, donante al ni en la estonteco riĉajn malsamajn stilojn kaj majstrojn, krom gramatikoj, krestomatioj kaj film-historiistoj por studi ilin.

Oni ofte rimarkas, ke la hieroglifa penso de Vachel Lindsay verŝajne influadis Sergei Eisenstein, precipe en lia eseo PRETER LA KADRO (1929.) Fakte, la sovieta reĝisoro kaj teoristo profundigas tie la komparon inter kinarto kaj tio, kion li nomas "hieroglifaj" skribaĵoj, aparte sin fokusante sur la ĉina. Tamen por li la plej interesaj ĉinaj ideogramoj ne estas la plej antikvaj, en sia reprezenta karaktero de simplaj realaj formoj. Male, li estas fascinita de signaj kunmetaĵoj, kiel "akvo" kaj "okulo," kiuj kune donas la verbon "plori." Nova, pli kompreniga signifo, naskiĝas el la dialektika konfrontiĝo inter du simplaj signoj, kiel en lia koncepto de muntado. Krome, tiu dinamika kolizio vekigas emociojn en la publiko, propagande helpante ĝin akcepti la mondvidon de la komunisma penso. Laŭ Eisentein, tiu dialektika konfrontiĝo ne elĉerpiĝas en simplaj muntad-serioj de kadroj, kiel pensis Lev Kuleshov. Male, li komencas kapti potencajn koliz-energiojn ene de la kadroj mem, kiuj povas dialektike grandiĝi kiel intriga motoro, same kiel la devizo "Rusoj ne konas obstaklojn" generas volumojn da peripetioj en la romano de Lev Tolstoj MILITO KAJ PACO (1869.)

De tiu komparo, oni povas vidi ke la penso de Vachel Lindsay ne estas dialektika. Li laŭdas la ĝentilan komponan kontraston de ritmoj en iu kadro, kiel la vento movigas ondojn, boaton, kaj arbojn laŭ malsamaj tempoj. Sed lia estetika celo estas klasika varieco, ne ĝermoj de dialektikaj eksplodoj. Unueco de tempo, loko kaj akcio estas same lia idealo kaj li kritikas tro komplikajn sub-intrigojn. Tamen ni povas trovi en Lindsay organikan penson. Usona filmhistoristino Miriam Hansen argumentas en sia libro BABELO KAJ BABILONIO (Babel & Babylon, 1991) pri spektantareco en usonaj silentaj filmoj, ke povintus skizi trajektorion de la popola tradicio de hieroglifoj, tra la poeto Walt Withman al Vachel Lindsay, kiu mem surprenis la taskon de gardanto de la heredaĵo de Withman en Hollivudo. ("Nonetheless one can draw a trajectory…from the tradition of popular hieroglyphics through Withman to Vachel Lindsay, self-appointed guardian of Withman's legacy in Hollywood.") Laŭ tiu vidpunkto, Walt Withman elpensis sian faman poeziaron HERBFOLIOJ (Leaves of Grass, 1855) en la popola usona genro de pentritaj hieroglifai bibloj, kiu sekvis la entuziasmon por la deĉifrado de la Rosett-a ŝtono, por pli demokrate atingi vastan publikon. Se Withman, laŭ Lindsay, povis nur konvenki pri demokratio klerulojn, Esperanta kinarto havas la ŝancon fine atingi ĉiujn homojn eĉ en la plej foraj partoj de Usono, Withman-eske montrante al ili spegulon de la plej sovaĝa kaj kruda usona materialo por konkeri ĝin. En tiu strebo ĝi povas iĝi eminente organika arto.

En la venonta kaj last parto de tiu ĉi eseo, mi argumentos ke en tiu-ĉi punkto la teorio de Esperanta kinarto bazata sur hieroglifoj alproksimiĝas al tiamaj usonaj ideoj pri teknologia sublimo kiel maniero unuigi vastan, heterogenan nacion precipe de enmigrintoj.