.gif)
Programo (Julio 13)
AM: Estas tre kortuŝa la parto de via animacio HERE AND THE GREAT ELSEWHERE/LE GRAND AILLEURS ET LE PETIT ICI (Ĉi tie kaj la granda aliloke, 2012), kie vi montras la vizaĝojn de homoj rigardantaj nin.
ML: Temas pri la memoroj de homoj, kiujn la protagonisto renkontis dum sia vivo, familianoj aŭ amikoj. La sceno ekas per ĉambro kun tapiŝo kaj malplena seĝo. Homoj aperas unu post la alia super la antaŭaj, alproksimiĝante al vi. Teknike ege malfacilas. Mi ne povis sekvi skizojn, ĉar vi neniam scias kio okazos sur la ekrano. Kaj ne estis loko por konturoj. Mi fotis bildon de homoj surseĝe, mi dezegnis la sekvajn starantaj fronte kaj poste pliajn. Sed la unua formo kaj ĉiu nova vizaĵo devis esti tute ĝustaj, ĉar ne eblis korekti la jam faritan. Eraro rekomencigus min ekde la malplenaj seĝoj. Kaj mi volis, ke tiuj vizaĵoj aperu kiel homoj kun ena vivo. Estis tre lacige, ĉar vi devas enmeti iom de vi mem por inspiri vivon en malplenan seĝon. Fine mi estis tute elĉerpita.
Sed tiu engaĝiga proceso postulas tiom da koncentriĝo, ke vi atingas pli da profundeco en vin mem. Mi povis aliri partojn de mia imagkapablo kaj emocia memoro ne akireblaj ekster tiuj danĝeraj kondiĉoj. Ofte homoj pensas, ke mi frenezas kaj mi devus fari ion pli senĝenan. Sed malfacilas komprenigi kiom multe vi gajnas en kondiĉo, kiu irigas vin tiel profunden. Por mi temas pri valoraj momentoj de eltrovo. Kvankam kelkfoje estas penige, mi tute akceptas trapasi tiun nesekurecon por ĝia alporto. Mi konscias, ke la rezulto estas pli mi mem ol se mi pentrus en pli facilaj kondiĉoj kun laŭta muziko aŭ babilante. Mi ne trovus la saman artistinon.
AM: La temo de la kadro ege gravas por la ekrano de pingloj. La instrumento mem estas kadro kaj en MINDSCAPE/ LE PAYSAGISTE (La pejzaĝisto, 1976) de Jacques Drouin homo eliras el pentraĵo en la pejzaĝon. Ĉu en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE vi estis iranta el kadro al universo, al sublimo?
ML: Mi ĝojas, ke vi diras tion, ĉar ne ĉiuj tion vidas. Estis mia unua filmo sur la ekrano kaj la unua post kiam Jacques Drouin decidis transdoni ĝin. Li invitis multajn filmistojn kaj ni partoprenis praktikan kurson, en kiu li prezentis la instrumenton. Ĉiu el ni havis unu aŭ du horojn por prilabori bildon sur la ekrano en la maniero de superrealisma "delica kadavro": unu ekis kaj la alia daŭrigis el tio, kio jam troviĝis sur la ekrano. Kiam venis mia vico kaj mi finfine povis sidi tute proksime de la ekrano, la instrumento simple fascinis min, ĉar ĝi estis kiel kopio de la universo. La pingloj tuj aperis al mi kiel partikloj amasiĝantaj por krei vivon, kiu malaperos kaj reaperos en alia formo. Sed ĉiam estas ne videbla flanko, ĉar la dorso de la ekrano estas kiel la malantaŭo de nia universo. Je la fino de la filmo la viro fermas la pordon por reveni al sia mondo, sed antaŭ tio li rigardas foren. Laŭ mi tiam li klopodis rigardi ekster la ekranon. Ni vivas en galaksio kaj ni eĉ ne povas vidi ĝian tuton. Tion mi volis rekrei, sed neniu vidas ĝin.
AM: Ĉu laŭ vi kinarto estas universala lingvo?
ML: Mi ŝatas mallongajn animaciajn filmojn pli ol la longaj. Eble mia prefero klarigas kiel mi eniras en la kinan mondon. Ne temas tiel multe pri rakontado, sed pri poezio. Mi kreas ĝeneralan ideon pri io kaj esperas, ke la spektantoj povos trovi spacon por mem pripensi. Interpretado estas parte via reflekto. Mi ŝatas fari animaciajn filmojn sen dialogo aŭ vortoj, ĉar ili tuŝas homojn sen uzi lingvon. Multe da universaleco atingeblas pere de la lingvo de bildoj. Estas kiel la universaleco de muziko aŭ vida poezio sen vortoj. La titoloj en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE estas kiel etaj poezieroj dialogantaj kun la okazaĵoj. Sed eĉ sen legi ilin vi povas trovi vian vojon tra la filmo. Ili nur alportas resonancon. Tiel mi esperas atingi ian universalecon en la filma lingvo, ankaŭ ĉar miaj ŝatataj temoj tuŝas la plej multon de la homoj. Mi ŝatas pensi pri vivo.
Nun mi laboras al filmo pri spektado, MARIANA. Impresoj prezentas mian personan manieron rigardi pentraĵon de Velazquez. Sed temas pri la spertoj de la plejmulto el ni, se ni plezure rigardas. Verŝajne tiu temo alparolas multajn homojn eĉ sen uzi lingvon. Estas universala lingvo tiu sence.
AM: KIe vi trovis la inspiron por filmo pri spektado?
ML: Ĝi fakte iĝis filmo pri spektado. Dank'al kreada sperto ĉiuj artistoj iam komprenas kiu estas ilia propra labor-metodo. Labora filozofio disvolviĝas, se vi povas elekti viajn ŝatatajn procezojn kaj plej ofte dum mia vivo mi havis tiun bonŝancon. La franca pentristo Pierre Soulages diris ion tre interesan: "C'est ce que je fais qui m'apprend ce que je cherche." ("Tio, kion mi farantas, montras al mi tion, kion mi serĉantas.") La sudafrika vida artisto William Kentridge same skribis pri la eltrova procezo. Li estis uzanta egajn karbajn dezegnaĵojn en siaj animacioj. Lia metodo konsistis el forviŝi la karbon por movigi la dezegnaĵojn. La plej grava momento estis kiam li iris kaj venis inter la dezegnaĵo kaj la fotilo, pensante: "Kion mi faros nun? En kiun direkton mi devas iri?" Samas por mi. Tre ofte mi ekas ion sen specifa intenco, sed poste mi rigardas kaj vidas kiel io mem formiĝis el la dezegnaĵoj.
Tiu ĉi filmo ekis el pentraĵo de Velazquez, kiun mi malkovris kiam mi estis dek ok- aŭ dek naŭ-jara. Temas pri portreto de la princino Mariana, kiu iĝis la edzino de Filipo IV de Hispanio. Ŝi estas la patrino de la infanino en LAS MENINAS (La honordamoj, 1656) de Velazquez, kie ŝia reflekto aperas en la spegulo. Estas alia portreto, kiun Velazquez faris kiam ŝi estis dek ses- aŭ dek sep-jara kaj baldaŭ edziniĝonta. Temas pri granda portreto montranta ŝian tutan korpon. Sed en juneco plej tuŝis min ŝia vizaĵo, ĉar ŝi aspektas tiel malĝoja. Pro tio mi volis labori pri pentrado kaj dezegnado, ĉar fascinis min kiel simpla farbo ŝmirita pere de peniko sur tolo povis tiel forte sentigi al homo rigardanta post jarcentoj tiun malĝojon. Por mi estis mistero kiel eblis dezegni vizaĵon, kiu daŭre tuŝos vin per tiel intensa emocio. Vi devas koni nenion pri la pentristo, la modelo aŭ la epoko, sed vi nepre sentos la malĝojon. Mi vivis kun tiu pentraĵo, kopiante ĝin en diversaj periodoj de mia vivo, ĉar ĝi enkarnigis por mi komprenendan misteron.
AM: Kiel vi ekpensis la strukturon de via filmo MARIANA?
ML: Kiam mi finis ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE, mi ne sciis pri kio povos esti la venonta filmo. Do mi dezegnis Mariana denove, ĉar mi tion faris tiel ofte en mia vivo kaj mi scivolemis, ĉu eblis kopii portreton sur la ekranon. Mi ne certis, ĉu mi kapablus repliki ĝin kun la necesa simileco. Sed fakte la rezulto multe similis. Poste mi forestis dum kelka tempo. Kiam mi revenis al mia studio, mi ne povis forviŝi ŝin. Ekis filmo pri tiu pentraĵo. Ĉar ŝi estis tie, mi jam devis decidi kiel uzi tiun vizaĵon, ĉar en kvin-minuta filmo ne eblas aperigi du foje la saman portreton je malsama aspekto. Pro tio mi devis pripensi la strukturon iom pli.
Mi ĉiam klopodas trovi strukturon sufiĉe larĝan por povi ŝanĝi ideon dumvoje, sed sufiĉe fortan por sin konservi ĝis la kompletigo de la filmo. Nepras strukturo por ne perdiĝi kaj por mia maniero labori tio estas inter la plej grandaj defioj. Mi ne vere ŝatis mian unuan prov-animacion por MARIANA. Sed la strukturo bonis. Do mi rekomencis kaj mi subite komprenis, ke la nova vojo estis pli facila ol miaj antaŭaj pensoj. Mi ekkonsciis, ke la tuta filmo estas fakte pri mi, mia maniero rigardi tiun pentraĵon kaj miaj sentoj rigardante ĝin.
AM: Ĉu ĝi estos via plej persona filmo?
ML: Ne nepre, ĉar ĉiuj estas. En STORMY NIGHT/NUIT D'ORAGE (Tempesta nokto, 2004) la demandoj de la knabino estis miaj demandoj je ŝia aĝo. La plejmulto el ni havus samajn. Mi ne klopodis fantazie imagi la pensojn de infano pri la universo. Same pri MARIANA. TEMPESTA NOKTO ekis el mia skiza bloko. Ĉiutage mi kutimas fari multe da skizoj. Iam mi estis rigardanta ilin. Tiam mi estis iĝanta kvardek kaj tiu signifoplena numero multe impresis min. Mi larĝigis miajn dezegnaĵojn per fotokopioj kaj ordigis ilin laŭ kategorioj ĉirkaŭ mi. Fakte mi jam trovis tie ĉion, kion mi volis diri. La pensoj jam estis kaj mi nur devis trovi strukturon por komuniki ilin. En nia kapo eĉ senstruktura materialo funkcias, ĉar ĝi apartenas al ni. Sed strukturo gravas por atingi la aliajn. Ĉiuj miaj filmoj ekis per miaj pensoj, kiujn mi volis prezenti al aliaj.
Fakte ankaŭ la viro en ĈI TIE KAJ LA GRANDA ALILOKE estas mi. Li samaĝis kun mi kiam mi faris la filmon. Mi elektis viron, ĉar mi ne ankoraŭ tiel multe konfidis en mia kapablo animacii per la ekrano de pingloj. Mi volis senti min proksima al la homo, sed ne gravis ĉu temis pri viro aŭ virino. Devis nur esti homo facile dezegnebla sur la ekrano. Viro je rondeca formo pli facilis. Manko de haroj malantaŭe multe helpis kiam li turnis sian kapon. Li estis konvena homo por miaj celoj. Sed fakte … estas mi! Li devis aspekti kiel multe da homoj. Amuze amikoj estis kortuŝitaj pensante, ke mi uzis ilin kiel modelojn. Se mi rigardas ĉirkaŭ mi en la subtera trajno, multe da viroj similas al li. Tion mi volis: tute normalan homon.
