Norman McLaren: Influoj, pasioj kaj la tango

AM: Ĉu Len Lye estis la "majstro" de McLaren?

DMW: Ili ne havis multe da kontaktoj. Kiam McLaren eklaboris ĉe la film-sekcio de la Ĝenerala Poŝtoficejo, Lye ĵus finis sian filmon KOLORA SKATOLO (Color Box, 1935). Norman estis ege tuŝita fare de ĝi, ĉar Lye faris tion, pri kio li mem revis—alivorte, kinarton simple faritan pentrante sur la filmbendo mem—kaj tiel bone sukcesis. Lye verdire ne faris siajn filmojn ĉe la Ĝenerala Poŝtoficejo. Norman diris: "Mi pensas, ke li faris ilin hejme." Norman do ne vidis lin tre ofte. Ili neniam fariĝis amikoj, kvankam ili korespondis. Mi mem iom korespondis kun Lye. Lye unu fojon venis al Montrealo kaj pasigis tempon kun Norman. Ili havis la rilaton de du homoj, kiuj enorme respektis la laboron unu de la alia. Sed ili havis malsaman koncepton de movo. Lye estis pli libera en la maniero, en kiu li animaciis, dum Norman pli precize sinkronigis siajn movojn kun apartaj muzikaĵoj. Norman priskribis Lye kiel grandan filozofon pri animacio. Ili distance rilatis, kelkfoje interŝanĝante leterojn. Sed ili ĉiam sciis tion, kion la alia faris en sia vivo. Norman diris: "Li ne influis min, sed li inspiris min daŭrigi. Mi komprenis, ke Len Lye montris al mi kiel eblas fari filmojn sen kamerao." Li mem klopodis kiel studento, sed ne estis kontenta pri la rezulto. Lye inspiris lin vere fari tion. Ĉe la Ĝenerala Poŝtoficejo Norman faris la filmon FLUGRAPIDA AMO (Love on the Wing, 1938), kiun li tute mem-pentris. Sed Lye iris vivi en Usono. Dum la milito li faris politikajn filmojn kun veraj agantaj homoj por TEMPOMARŜO (The March of Time). Nur en la malfruaj kvindekaj jaroj li denove ekanimaciis. Norman estis unu el la juĝantoj, kiuj premiis la filmon de Lye LIBERAJ RADIKALOJ (Free Radicals, 1979). Do ili multe respektis unu la alian, sed ili vivis en malsamaj landoj kaj sekvis siajn apartajn vojojn.

AM: Kio pri Oskar Fischinger?

DMW: Fischinger faris la unuan abstraktan filmon, kiun Norman vidis. Li inspiris lin, ke eblas abstraktaĵoj en kinarto. Sed Norman ne tiel multe admiris la laboron de Fischinger. Laŭ li, ĝi estis tro mem-evidenta. Ne estis sufiĉe da surprizoj en ĝi. Ĝi estis tro strikte ligita al muziko. Li trovis ĝin interesa, sed ĝi tute ne influis lin. Li persone konis Fischinger. Li iris al Holivudo kaj pasigis iom da tempo kun li. Ambaŭ interesiĝis pri sinteza sono. Estis rilato respektoplena por iliaj respektivaj klopodoj. Sed ne temis pri la speco de filmoj, kiujn li mem volus fari.

AM: Kia estis la rilato de McLaren kun la usona avangardo?

DMW: La avangardo ne vere konsideris Norman avangarda, ĉar li tro multe zorgis pri la publiko kaj pri siaj rakontoj. Sed li konsciis pri la usona avangardo. Li konis la laboron de la fratoj Whitney. Li ankaŭ estis iel amiko de John Cage. Mi mencias en la dokumenta filmo NORMAN MCLAREN: ANIMACIA MUZIKISTO (Norman McLaren: Animated Musician, 2014), ke kelkaj el liaj eksperimentoj pri sinteza muziko estis respondo al sugesto fare de Cage. En muzikaj cirkloj, Norman estis konsiderata elstara pioniro pri elektronika muziko, kvankam lia muziko mem estis sufiĉe konservativa. Li faris tiujn strangaĵojn rekte gratante la filmbendon kaj uzante la optikan trakon, antaŭ la eltrovo de sinteziloj. Li renkontis Cage en Novjorko en la kvardekaj jaroj. Cage multe emis eksperimenti. Li kuraĝigis Norman daŭrigi kaj invitis lin al Novjorko. Norman iris tien dufoje kaj prezentis siajn eksperimentojn al la Usona Ligo de Komponistoj.

Norman estis sufiĉe konservativa en sia gusto eĉ pri kinarto. Li interesiĝis pri verkoj de Stan Brakhage kaj de la fratoj Whitney. Li ne ofte frekventis kinejojn post 1968. Li spektis ĉion, kio necesis al li vidi, en sia juneco kaj poste li nur preferis fari filmojn pri siaj propraj interesoj. Post 1950 li havis malmulte da rilatoj kun la avangardo. Tamen li spektis filmojn dum festivaloj. Li vidis tion, kion aliaj homoj faris, sed tio ŝajne ne tuŝis lian vojon, kiu estis tute klara en lia kapo.

AM: Kiuj estis liaj rilatoj kun eŭropaj kaj aziaj animaciistoj?

DMW: La laboro de la japana animaciisto Yōji Kuri interesis lin. Li ne vere ŝatis ĝin, sed interesiĝis pri tio, kion li klopodis fari pere de siaj eksperimentoj. Li kuraĝigis la Filmoficejon venigi al Kanado Peter Foldes, kiu faris la unuan perkomputilan rakontan filmon. Norman konsciis pri tio, kio okazis. Kaj, se li scivolemis, li faris ion por tio. Li iris al Pollando en 1959. Li restis tie dum du aŭ tri semajnoj por instrui praktikajn kursojn. Li multe interesiĝis pri la verkoj de Břetislav Pojar kaj Jiří Trnka, la ĉeĥa tradicio de animacio. Li estimis ilian metilertecon, ilian desegnadon, la manieron movigi aĵojn.

AM: Michèle Lemieux diris al mi, ke estis McLaren, kiu portis la ekranon de pingloj al la Nacia Filmoficejo.

DMW: Jes, Norman kaj Alexeieff estis intimaj amikoj kaj ili multege korespondadis. McLaren vidis la filmon NOKTO SUR KALVA MONTO (Une nuit sur le mont chauve, 1933) en 1936. Dum la milito Alexeieff kaj lia edzino Claire Parker iris vivi en Usono. Ili faris la filmon DUME (En Passant, 1943) por la Filmoficejo dum ili loĝis en Novanglio. Norman ĉiam vizitis Alexeieff en Parizo, kiam li estis en Eŭropo. La ĉiama ambicio de Norman estis havi ekranon de pingloj ĉe la Filmoficejo. Finfine li persvadis la Filmoficejon disponigi la monon kaj Alexeieff konstruis unu, pli malgrandan ol tiu, kiun li havis en Parizo. Ĝi alvenis al la Filmoficejo kaj McLaren mem iom provis ĝin. Mi demandis al li: "Kial vi ne faras filmon per la ekrano de pingloj?" Kaj li diris: "Mi ne havas sufiĉe da pacienco. Mi ne sukcesus tion fari." Norman ŝatis labori rapidege, dum la ekrano de pingloj estas tiel malrapida kaj postulema. Sed li amis la rezultojn, kiujn homoj kiel Alexeieff obtenis. Ĉe la Filmoficejo, Jacques Druin speciale okupiĝis pri la ekrano de pingloj kaj, post Jacques, Michèle Lemieux. Norman havis grandan intereson pri la teknikaj eblecoj de kinarto. Kaj la ekrano de pingloj estas eksterordinara instrumento. Ĝi fascinis Norman kaj multe influis liajn filmojn rilate al ilia maniero uzi klaroskuron por esprimi movon. Ni povas diri, ke Len Lye inspiris Norman, sed Alexeieff certe influis la estetikon de Norman kaj la manieron, en kiu li uzis lumon en siaj filmoj TIE SUR TIUJ ĈI MONTOJ (Là-haut sur ces montagnes, 1946) kaj LA GRIZA KOKINET' (La poulette grise, 1947). Estis influo el NOKTO SUR KALVA MONTO.

AM: Do fakte estis nenio pri animacio, pri kiu McLaren ne interesiĝis.

DMW: Jes. Li estis ankaŭ la majstro de George Dunning, la aŭtoro de FLAVA SUBMARA ŜIPO (Yellow Submarine, 1968). Li rekonis talenton. Li trovis Dunning ĉe la Arta Lernejo kaj trejnis lin kiel animaciiston. Sed ankaŭ Dunning instruis al li multe pri la muziko de Bach kaj konatigis al li tiun strangan ilon, la kvardimensian hiperkubon nomatan "teserakto." Tiel funkciis Norman. Li kolektis apartajn erojn el malsamaj homoj, sed li samtempe rekonis ilian talenton.

AM: Kiel McLaren helpis junajn animaciistojn el aliaj landoj?

DMW: Homoj venis kaj pasigis kelkajn monatojn ĉe la Nacia Filmoficejo. Tio tute ne malkutimis. Grupo de junaj brazilanoj venis al la Filmoficejo dum ses monatoj. Norman precipe helpis unu el ili, Marcos Magalhães. Hodiaŭ li estas sukcesa brazila animaciisto. Li faris tiun mirindan filmeton nomatan ANIMACIIANTE (Animando, 1987) ĉe la Filmoficejo. Norman konsilis lin, kiam li tion petis. Kiam Norman instruis al vi, li ne diris al vi tion, kion vi devus fari. Li montris al vi kiel uzi iujn teknikojn kaj donis sugestojn. Sed li lasis vin tute libera. Li estis bonega instruisto, kiu ne transprenis de vi tion, kion vi estis klopodanta fari. Li nur helpis vin vidi pli bone.

AM: Kia estis lia rilato kun lia asistantino Evelyn Lambart? Per via dokumenta filmo DEKUNU KORTUŜAJ MOVIMENTOJ KUN EVELYN LAMBART (Eleven Moving Movements with Evelyn Lambart, 2017) mi surprize lernis, ke ŝi suferis je aŭdomalkapablo.

DMW: Jes, je unu orelo ŝi estis preskaŭ tute surda. Ŝi surmetis aŭdilon. Ŝi diris al mi, ke la ununura avantaĝo de aŭdilo estis, ke, kiam iu estas enuiga, vi povas ĝin malŝalti. Sed ŝi havis nekredeblajn metiajn kapablojn. Ŝi povis fari ion ajn. Ŝi estis eksterordinara homo, kiu dum longa tempo estis preta flankelasi siajn proprajn karieron kaj ambicion por povi labori kun McLaren. Li fidis tiel multe je ŝi, ĉar ŝi estis tre speciala.

AM: Kia estis McLaren ekster la animacia studio?

DMW: Li havis trankvilan vivon, ĉar lia sano ne estis bona dum multaj jaroj. Li ne vere ŝatis partopreni en festivaloj. Li havis etan intiman cirklon da geamikoj, sed li troviĝis ĉiam pli malpli ĉirkaŭ la Filmoficejo. Li estis ĉiam amika kaj akceptema, sed lia privata vivo restis tre privata. Li ŝatis iri al Meksiko por libertempi kaj ripozi sur la plaĝo. Li amis naĝi kaj danci. Kiam li estis juna, li estis societema kaj amikiĝema. Li nepre devis esti tia, ĉar li fondis la animacian studion ĉe la Nacia Filmoficejo kaj iris al Barato kaj Ĉinio por instrui. Sed lia sanstato iĝis tre malfirma ekde la sesdekaj jaroj kaj do lia vivo devis necese iĝi multe pli trankvila. Li havis korproblemon. Sed li estis tre varma homo. Ĉiuj povis alparoli lin. Homoj ĉe la Filmoficejo ankoraŭ memoras lin, ĉar li ĉiam estis tie, kiam homoj volis paroli kun li aŭ peti konsilon aŭ simple sidi ie por kune trinki kafon. Li neniam diris: "Mi estas stelulo".

AM: Kio estis lia granda pasio?

DMW: Norman volonte venigis min al tango-koncerto. Li konsideris sin mem la plej granda aŭtoritato en la mondo pri tango kaj pro tio mi havas tango-muzikon en KREA PROCEZO. Estas amuze, ĉar mi montris ĝin dum la Londona Filmfestivalo. Post la fino de la filmo, viro alproksimiĝis al mi en la vestiblo de la kinejo: "Vi havas tango-muzikon en la filmo." Kaj mi diris: "Jes, Norman amis la tangon." Li rakontis: "Mi venas el Argentino. Mi enkondukis tangon al McLaren, kiam li estis tie en 1952. Mi akompanis lin al tiuj kluboj. Norman ne konis tango-muzikon kaj li estis tre ekscitita". Mi respondis: "Bone, fakte pro tio mi havas tangon-muzikon en la filmo—ĉar li ĉiam parolis pri kiel li malkovris tangon en Argentino kaj kiom multe li amis ĝin!" Li havis disko-kolekton kun muziko el la tuta mondo. Li havis tamburan muzikon el Okcidenta Afriko, multe da ĉinaj kaj barataj registradoj, popolan muzikon el Rumanio. Kaj kompreneble Bach. Tio estis lia granda plezuro, aŭskulti muzikon. En KREA PROCEZO estas muziko tra la tuta filmo, sed ĝi tute devenas el lia kolekto.

AM: En KREA PROCEZO li ankaŭ parolas pri kiel la barata Raga-muziko influis lian animacion: ĉio disvolviĝas el unu ĝermo.

DMW: Ekzakte. Kiam mi estis faranta la filmon—li forpasis antaŭ ĝia kompletiĝo--, li sidis kun mi kaj ni faris liston de ĉiuj muzikaĵoj, kiuj gravis por li en malsamaj periodoj de lia vivo. Je la komenco de la filmo, kiam mi parolas pri lia malkovro de moderna arto kaj kinarto, mi uzas la muzikon LUDOJ (Jeux) de Debussy. Tiu estas ekzakte la muzikaĵo, kiu vekis en Norman la ideon, ke ekzistis moderna arto, kiam li unue aŭdis ĝin per radio. Mi finis la filmon uzante parton de la BRAZILAJ BACH-AĴOJ n. 5 de Villa-Lobos. Norman ĉiam volis fari filmon per tiu muziko, sed neniam sukcesis fari tion. Do mi enmetis ĝin tien kaj invitis Norman danci laŭ ĝi.