La "Esperanta kinarto" de Vachel Lindsay ---de Alessandra Madella

Enkonduko: La filma estetiko de Lindsay en lia tempo

La KINARTO de Vachel Lindsay (The Art of the Moving Picture, 1915) estas la unua usona libro—kaj inter la plej fruaj monde—kiu aparte pritraktas filman estetikon. Ĝi estas ankaŭ la unua, kiu parolas pri "Esperanta kinarto," tiel kreante metaforon, kiu post longaj travivaĵoj resurfaciĝis lastatempe kun nova forto en la "filmo kiel Esperanto" de la meksikaj reĝisoroj en Hollivudo (angle, Hollywood), kiel Alfonso Cuaron kaj Guillermo del Toro. Tiu ĉi artikolo kaj la sekvaj pri la sama temo skizas la evoluon de tiu metaforo laŭ ĝiaj plej gravaj, disputoplenaj momentoj. Ili kune celas alporti kontribuon de historia konscio al la kreskanta intereso en Esperantujo pri vidaj komunikformoj, bone atestebla je la sukceso de la filmkonkurso "Teo kaj Amo" de Ĉina Radio Internacia. En tiu ĉi unua eseo, mi klopodas eksituigi la metaforon de la poeto Vachel Lindsay en la momento de ĝia kreado. Mi sekve klarigas ĝian ligon kun kinarto bazita sur egiptaj aŭ ĉinaj "hieroglifoj." Kaj mi fine montras kiel ĝi illuminas la interesajn rilatojn inter filmo kaj la usona penso pri teknologia sublimo, kiel manjero unuigi landon plejparte de enmigrintoj, respektante tamen iliajn enriĉigajn malsamecojn.

La jaro 1915, en kiu Lindsay verkis sian libron, estis grava por la komerca hegemonio de usonaj filmoj. Fakte, antaŭ la unua mondmilito Usono ĝuis larĝan enan merkaton, sed eksporte ĝiaj produktaĵoj ankoraŭ ne kompareblis kun francaj truk-filmoj kaj italaj grand-skalaj epikoj. Lindsay mem aprube memoras francan filmon pri mem-translokiĝantaj aĵoj produktita de la filmkompanio Pathé kaj la italan epikon KABIRIO-n (Cabiria, 1914), kies filmverkiston—la faman poeton Gabriele D'Annunzio—li laŭdas pro lia kapableco revivigi la antikvan romian animon. La milita strebo en Eŭropo transformis filmstudiojn en municiejojn, vundis stelojn kiel la francan komikiston Max Linder, kaj perdigis eksterlandajn akirantojn. Dume, komerca usona filmfarado profitis je sia tiama neŭtraleco por anstataŭigi eŭropanojn en mondaj merkatoj. En tio ĝi estis helpata de la movo al tut-jare filmebla Kalifornio—malfermanta la vojon al Ĉinio kaj al Bahrato— kaj de la adopto de klasika stilo pionirita de la reĝisoro David Wark Griffith. La usona filmindustrio iĝis tiam la kvara de la lando, ankaŭ dank'al la nesatebla desiro de enmigrintoj por la sen-vorte kompreneblaj silentaj filmoj.

En tiu kunteksto, la jama pentrad-studento Lindsay ekĝojis, ke por la unua fojo estis arta formo, kiu povis mase atingi ne-edukitajn homojn tra la lando. Kvankam kleruloj ankoraŭ snobumis ĝin, ĝi havis enorman demokrate kreskigan potencialon. Tiu artformo—la silenta filmo—estis precipe vida, ankaŭ se muziko, profesia rakontado aŭ tra-publika flustrema konversacio povis akompani prezentadon. Laŭ Lindsay tiu nova usona gvidado de ĉiutage kaj mondskale kreskiĝanta vida civilizacio—kiu inkludis filmojn, varbadajn afiŝojn kaj kartun-striojn—baziĝis tamen sur paradokso. Fakte, historie angle parolantaj landoj kiel Britio kaj Usono estis precipe vort-civilizacioj ("Yesterday we were preeminently a word civilization.") Post siaj mezepokaj katedraloj, Britio nur importis fremdajn plastikajn artaĵojn ĝis la dekoka jarcento, kiam elstariĝis la pentristo Joshua Reynolds. Nur poste venis la arkitektura eko de panorameca ĝardenkulturado. Tiam la angla literaturo jam havis longan historion.

La publike-parolanta Usono sin trenis eĉ pli malantaŭe en la estimo de vida arto. En sia serĉado por libereco, ĝi estis gvidata de la oratoro Patrick Henry kaj de la printisto Benjamin Franklin. Enmigrintoj kunportis bibliojn kaj vortarojn tra siaj armiloj, sed la turo de la itala mezepoka artisto Giotto—kiu adornas la katedralon de Florenco en Italio—certe ne povis trovi lokon inter iliaj sekigitaj pomoj kaj semota maizo. Eĉ en 1915 bibliotekoj abundis, sed en la tuta Usono estis nur du dek artmuzeoj. Alta vid-arto estis nur por riĉuloj. Sed subite, dank'al filmoj, tuta popolo komencis pensi bilde ("A tribe…suddenly begins to think in pictures.") Kaj tio okazis precize kiam la milito minacis forviŝi la famajn klasikajn art-modelojn en Eŭropo. Por glatigi tiun paradokson, Lindsay proponis ke modernaj usonanoj funde pripensu sian proksimecon kun alia vida civilizacio de la pasinteco, nome la egipta. Egiptaj hieroglifoj, fakte, povis instrui al modernaj homoj kiel legi silentajn filmojn kaj kompreni la ĉiam pli vidan karakteron de siaj urboj. Aliflanke, film-amanto povis mem deĉifri la plej multon de la antikvaj hieroglifoj. Tiu penso por ni ege gravas, ĉar la komparo inter kinarto kaj Esperanto venas en la libron de Lindsay pere de tiu centra hieroglifa ŝlosilo. Ni do ekzamenos pli proksime tiun rilaton en la venonta parto.

Hieroglifoj kaj Esperanta kinarto

Vachel Lindsay dediĉas tri ĉapitrojn de sia libro al egiptaj hieroglifoj. Inter ili, ĉapitro XIII (en la dua parto en la eldono de 1922) estas la loko kie Esperanto aperas. Ĝi celas precipe homojn, kiuj laboras en filmindustrio, sed kiuj strebas atingi pli altan kvaliton ol la komercan. Tiuj profesiuloj povas profiti je la egipta per-bilda penso en izolante malgrandan nombron de repetigindaj vidaj elementoj, kiujn ili povas desegni sur slipoj kaj poste kombini en slipara rezumo por siaj filmoj. Ili devus pensi al iliaj laŭliteraj signifoj, sed ankaŭ skribi malantaŭ la plej grava slipo la plej abstraktajn, por krei animplenan kinarton. Ekzemple, ond-forma bildo ofte aperas en egiptaj pentraĵoj. Kiel Lindsay komentas, "Certe brilegaj akvo-scenoj estas dominanta parto de Esperanta kinarto. Je la blanka dorsoflanko de la simbolo, la spirita signifo de akvo iros de metaforo de rosa pureco ĝis la maro kiel signo de nefiniteco." ("Certainly the glittering water scenes are a dominant part of moving picture Esperanto. On the white reverse of the symbol, the spiritual meaning of water will range from the metaphor of the purity of the dew to the sea as a sign of infinity.") La Esperanta metaforo havas do konkretan formon kiel vida helpo, konsistanta el pensigaj desegnitaj formuloj libere kunmeteblaj fare de artemaj filmfarantoj.

Alia ekzemplo estas la hieroglifo de buŝo, kiu ofte aparte aperas en egiptaj pentraĵoj. En la filmo LA VENĜANTA KONSCIENCO (The Avenging Conscience, 1914) de D.W.Griffith rimarkeblas simila fokuso sur parto de la vizaĵo. Fakte, je la emocia klimakso de la historio, kiam la disfalo de la murdinta nevo alproksimiĝas, la okuloj de la detektivo grandiĝegas sur la ekrano, neniam forlasante sian predon. Tiu filma hieroglifo memorigas nin je la okulo de Horuso, kiel ĉion-vidanta suno en antikva Egiptio. Griffith klopodis instrui al siaj geaktoroj, kiel Blanche Sweet, kiel sentive ŝanĝi siajn vizaĝojn laŭ ĉiuj emocioj, forirante el la hieroglifa fiksemo. Tamen en komedioj aŭ homamasaj filmoj la konvenciaj maskoj ankoraŭ plimultis kaj havis sian formulan utilon. LA VENĜANTA KONSCIENCO inspiriĝis precipe el konsciencaj rakontoj de Edgar Allan Poe, kiel LA MALKAŜIGA KORO (The Tell-Tale Heart, 1843) kaj LA NIGRA KATO (The Black Cat, 1843.) Kaj ĝi ĝuis je la horore ornamiga forto en la pensado pri hieroglifoj ĉe la fama usona verkisto. La nigra bendo, kiu kovras la okulon de la mortigonta onklo, kaj lia iktera, kadavreska vizaĝo estas tiaj ekzemploj. Alia ripetata hieroglifa okazo en la filmo estas la ekran-larĝa grandigo de araneo voranta muŝon en sia araneaĵo, por esti poste formanĝota de formikoj. Ĝi pensigas al la krueleco de la naturo kaj al la survivo de la plej adaptitaj, malfermante la vojon al la murdo. Laŭ Vachel Lindsay, tamen, la plej perfekta filmo havis nur unu haltige strangan kaj profunde pensigan hieroglifon inter la multaj, kiel estas nur unu sorĉistino po fabela arbaro kaj nur unu blua birdo de feliĉo en la teatraĵo de la belga Maurice Maeterlinck (1908.)

Lindsay rimarkas ankaŭ, ke egiptaj murpentraĵoj kaj arkitekturaj konceptoj estas, fakte, larĝigitaj hieroglifoj. Malgranda bildo de animo kiel falko-kapa homo povas stari en skribaĵ-lineo, sed same aperi en granda ornamiga formo super ĝi. Tio memorigas nin pri la enkadriga revolucio, kiu estis je la bazo de la noviga film-lingvo de Griffith, precipe dank'al la popolariĝo de proksimigaj vizaĝ-kadroj, kiuj apartigis kinarton de la teatra tradicio. Laŭ Lindsay, tiu filma grand- kaj malgrandigebleco pensigas nin, ke en Egiptio—kiel en Ĉinio kaj Japanio—verkado kaj skrib-stilo ne estis separeblaj. Lernema egiptano devis verŝajne talente kompozi poemon, lerte ĝin skribi pere de peniko, kaj eĉ pentri ĝin surmure. La artema reĝisoro, laŭ Lindsay, havis similan taskon, manovrante ĉiujn aspektojn de sia arto kontraŭ la obstakla straneco de la kamerao. Krome, hieroglifoj historie evoluadis, donante al ni la feniksajn kaj grekajn literojn. Same la Esperanta kinarto povintus evolui, donante al ni en la estonteco riĉajn malsamajn stilojn kaj majstrojn, krom gramatikoj, krestomatioj kaj film-historiistoj por studi ilin.

Oni ofte rimarkas, ke la hieroglifa penso de Vachel Lindsay verŝajne influadis Sergei Eisenstein, precipe en lia eseo PRETER LA KADRO (1929.) Fakte, la sovieta reĝisoro kaj teoristo profundigas tie la komparon inter kinarto kaj tio, kion li nomas "hieroglifaj" skribaĵoj, aparte sin fokusante sur la ĉina. Tamen por li la plej interesaj ĉinaj ideogramoj ne estas la plej antikvaj, en sia reprezenta karaktero de simplaj realaj formoj. Male, li estas fascinita de signaj kunmetaĵoj, kiel "akvo" kaj "okulo," kiuj kune donas la verbon "plori." Nova, pli kompreniga signifo, naskiĝas el la dialektika konfrontiĝo inter du simplaj signoj, kiel en lia koncepto de muntado. Krome, tiu dinamika kolizio vekigas emociojn en la publiko, propagande helpante ĝin akcepti la mondvidon de la komunisma penso. Laŭ Eisentein, tiu dialektika konfrontiĝo ne elĉerpiĝas en simplaj muntad-serioj de kadroj, kiel pensis Lev Kuleshov. Male, li komencas kapti potencajn koliz-energiojn ene de la kadroj mem, kiuj povas dialektike grandiĝi kiel intriga motoro, same kiel la devizo "Rusoj ne konas obstaklojn" generas volumojn da peripetioj en la romano de Lev Tolstoj MILITO KAJ PACO (1869.)

De tiu komparo, oni povas vidi ke la penso de Vachel Lindsay ne estas dialektika. Li laŭdas la ĝentilan komponan kontraston de ritmoj en iu kadro, kiel la vento movigas ondojn, boaton, kaj arbojn laŭ malsamaj tempoj. Sed lia estetika celo estas klasika varieco, ne ĝermoj de dialektikaj eksplodoj. Unueco de tempo, loko kaj akcio estas same lia idealo kaj li kritikas tro komplikajn sub-intrigojn. Tamen ni povas trovi en Lindsay organikan penson. Usona filmhistoristino Miriam Hansen argumentas en sia libro BABELO KAJ BABILONIO (Babel & Babylon, 1991) pri spektantareco en usonaj silentaj filmoj, ke povintus skizi trajektorion de la popola tradicio de hieroglifoj, tra la poeto Walt Withman al Vachel Lindsay, kiu mem surprenis la taskon de gardanto de la heredaĵo de Withman en Hollivudo. ("Nonetheless one can draw a trajectory…from the tradition of popular hieroglyphics through Withman to Vachel Lindsay, self-appointed guardian of Withman's legacy in Hollywood.") Laŭ tiu vidpunkto, Walt Withman elpensis sian faman poeziaron HERBFOLIOJ (Leaves of Grass, 1855) en la popola usona genro de pentritaj hieroglifai bibloj, kiu sekvis la entuziasmon por la deĉifrado de la Rosett-a ŝtono, por pli demokrate atingi vastan publikon. Se Withman, laŭ Lindsay, povis nur konvenki pri demokratio klerulojn, Esperanta kinarto havas la ŝancon fine atingi ĉiujn homojn eĉ en la plej foraj partoj de Usono, Withman-eske montrante al ili spegulon de la plej sovaĝa kaj kruda usona materialo por konkeri ĝin. En tiu strebo ĝi povas iĝi eminente organika arto.

En la venonta kaj last parto de tiu ĉi eseo, mi argumentos ke en tiu-ĉi punkto la teorio de Esperanta kinarto bazata sur hieroglifoj alproksimiĝas al tiamaj usonaj ideoj pri teknologia sublimo kiel maniero unuigi vastan, heterogenan nacion precipe de enmigrintoj.

Esperanta kinarto kaj teknologia sublimo

Kelkaj nuntempaj kritikoj de Lindsay ne multe ŝatas la vorton "splendo" (angle, "splendor"), kiun li uzas por indiki epikajn filmojn, kiuj prezentas la kunan agadon de larĝaj homamasoj, aŭ patriotaj kaj religiaj temoj. Verdire, tiu nomo eble iom pompas laŭ nuntempa sentemo. Tamen ĝi ankaŭ indikas, ke la filma estetiko de Lindsay ne limiĝas al esplorado de aminda kaj ludema beleco, sed precipe venturas en la plej aŭdacajn remparojn de la sublimo. En la dekoka jarcento, la brita filozofo Edmund Burke montris ke la du bazaj kategorioj de la sublimo, malfacileco kaj grandiozeco, aparte koncernis arkitekturon. David E. Nye en sia libro LA USONA TEKNOLOGIA SUBLIMO (American Technological Sublime, 1994) argumentas ke en Usono inĝenieroj ofte heredis tiun ligon, ĉar man-faritaj maŝinoj aperis tiam kiel plej mirindaj. Tamen estas interese ke Vachel Lindsay nomas epikan kinarton "moviĝanta arkitekturo" ("architecture-in-motion"), kaj konektas ĉiujn el ĝiaj branĉoj kun arkitekturaj fakoj.

Akorde, homamasaj filmoj ("Crowd Pictures") kiel NETOLEREMO (Intolerance, 1916) de Griffith aparte alproksimiĝas al panorameca ĝardenkulturado. Preĝeja arkitekturo nature ligiĝas al religiaj filmoj ("Religious Films") kiel LA BATALA HIMNO DE LA RESPUBLIKO (The Battle Hymn of the Republic, 1911) de J. Stuart Blackton, en kiu religia vizio inspiras vortojn por gajni volontulojn por la norda kaŭzo dum la civila milito. Fine, patriota filmo kiel JUDITO EL BETULIO (Judith of Bethulia, 1914) de Griffith rememorigas nin je murpentrado, por sia maniero komplike prezenti la sentojn de la juda popolo en milito. Inter tiuj arkitekturaj formoj, murpentrado estas la plej organika, ĉar ĝi sekvas la samajn liniojn de la konstruaĵo kaj devas adaptiĝi al la koloroj kaj formoj de la strukturo, al kiu ĝi apartenas. ("…it is wall-painting that is an organic art of the surface on which it appears: it is on the same lines as the building and adapted to the colors and forms of the structure of which it is a part.") Do ne surprizigas nin ke JUDITO EL BETULIO estis la filmo, kiun Linday plej multe favoris, en sia serĉado por organika kinarto.

David E. Nye sugestas ke usona respublikanismo postulis tiam fortikan debatadon kaj daŭran mem-esploradon prefere ol aŭtomata patriotismo. Do alia areo de nedisputebla alianco necesis por unuigi la civitanojn. De tie venas la centreco de la natura kaj teknologia sublimoj. ("Since politics was expected to inspire vigorous debate and continual self-examination rather than automatic patriotism, another realm of unquestioned allegiance was needed to unite the citizenry. Hence the centrality of the natural and technological sublimes.") Homoj povis malkonsenti pri politiko, sed grandioza natura aŭ teknologia spektaklo altigis iliajn mensojn, helpante ilin sin vidi kiel parto de pli larĝa komunumo. Vachel Lindsay malfermas al debatado ankaŭ sian kinartan libron, deklarante, ke komunaj estetikaj kriterioj por la nova arto povas esti adoptotaj nur post longa kaj energia diskutado. Sed li samtempe invokas filmojn kapablajn generi tiom multe da publika entuziasmo kiel tiu, kiu rilatis la konstruadon de la Panama kanalo, prefere ol malambiciaj komercaj distraĵoj.

Unu ĉapitro de la libro de Nye pritraktas specife internaciajn foirojn, kiuj sin prezentis kiel temploj de moderneco, montrante akireblan teknologian estonton. En ili la teruro de la natura sublimo kaj la humbliga sento de homa malforto, kiu akompanis la manifestadojn de la sublimo laŭ la germana filozofo Immanuel Kant, tute malaperis. Samtempe komercigado de la sublimo komenciĝis. Ne surprizige, do, unu el la ĉapitroj de la origina eldono de KINARTO en 1915 substrekas la rolon de la arkitektoj en la konstruado de usona estonto kiel konstanta monda foiro, bazita sur la psikologio de la splenda kinarto kaj prenanta kiel temo por siaj filmoj pli belan Usonon. Eĉ pli interesaj por ni estas tamen la malfermigaj komentoj en la eldono de 1922, kie Lindsay parolas fiere pri la "vere belegaj Ford-garaĝoj," kiuj troveblas de unu parto de Usono al la alia. Sed li ankaŭ montras embarason pri la fakto ke ĉiuj urboj nun tiel similis, ke oni devis demandi al hotela oficisto por scii ĉu oni troviĝis en Novjorko aŭ ne. En aliaj vortoj, la kinarta disciplino de la usona okulo, kiu povintus riĉigi arkitekturan pensadon, estis portanta al troa laŭnormiĝo, forigante individuajn karakterojn. Linsday, kiel sia modelo Walt Withman, ofte piede vojaĝis tra la lando. Li povis, akorde, indiki antidotan modelon en la urbo Sankta Fe, en Nova Meksikio, kiu estis la plej malnova urbo de la lando, la plej riĉa en vivantaj tradicioj, inkluzive de la prausona. Ĝi havas do la plej malnovan kaj novan arkitekturon: "ne ŝtono or bastono en ĝi laŭnorme, urbo kun sia propra animo." ("not a stone or a stick of it standardized, a city with a soul.") Arkitektoj devus konstrui el siaj koroj konstruaĵojn kaj filmojn, kiuj povus esti iliajn individuaj Hieroglifoj, ĉiuj laŭ siaj amoj kaj deziroj. ("Build from your hearts buildings and films which shall be your individual Hieroglyphics, each according to his own loves and fancies.") Ili devus revi grandajn urbojn naskitajn de grandaj arkitekturaj filmoj. Nur tiel nova organika bazo por usona kinarto povus naskiĝi. Kaj novaj kleraj enmigrintoj povus alveni kaj iĝi civitanoj, altirataj de la beleco de tiuj urboj.

Tiu ekzemplo de Sankta Fe sugestas kiel grave estis por Lindsay, ke la organika koncepto de filmoj respektu la riĉigajn etnajn malsamecojn en Usono, por lerni el ili. Alia ekzemplo en tiu senco estis lia subteno al loka film- kaj teatr-produktado, kiu povis esprimi specifajn karakterojn. Pro tio, li multe laŭdas la teatraĵon LA FLAVA JAKO (The Yellow Jacket) de la fratoj Coburn, kiuj verkis ĝin post longa familiareco kun la ĉina teatro de Sankta Francisko, dank'al la morala rektanimeco de la ĉinaj aktoroj en daŭre vivigi sian tradicion. Tiu teatraĵo ankaŭ montris novan, ekonomian vojon por estontaj vilaĝaj filmfarantoj, kiuj povintus profitplene evolui siajn preskaŭ-ĉinajn teatrajn hieroglifojn, anstataŭ ol la egiptaj. Du movantaj flagoj flanke de la aktoro simbolas majestan ĉaron. Konvene vestita ligno-peco estas infano en moviga prezentado. En aliaj lokoj la senpaga lernejo de la hebrea lingvo aŭ aliaj grupoj povus esti tiel rimarkindaj kiel la ĉina teatro de Sankta Francisko. Dank'al tiuj ekzemploj, ni komprenas kiel loke kaj nacie organika komunuma vivo estas la celo de la Esperanta kinarto de Vachel Lindsay, sed ni ankaŭ tuŝas lian revon de pli bela Usono kostante enriĉiĝita pere de siaj novaj kaj malnovaj malsamecoj.