Universala lingvo kaj kinaj publikoj en Babelo kaj Babilonio de Miriam Hansen
de Alessandra Madella

Enkonduko

Film-historiistino Miriam Hansen naskiĝis en Germanio en 1949 el judaj gepatroj, studis kun Jurgen Habermas en Frankfurto, kaj helpis fondi la Filmstudan Centron ĉe la Universitato de Ĉikago en Usono. Mi argumentas en tiu ĉi eseo, ke ŝia plej fama libro, BABELO KAJ BABILONIO: SPEKTANTECO EN USONAJ SILENTAJ FILMOJ (angle, Babel & Babylon: Spectatorship in American Silent Film, 1991) multe gravas por nia historia esplorado de la metaforo de "Esperanta kinarto," kiu akompanas la novan intereson pri kino en Esperantujo dank'al la filmkonkurso "Teo kaj Amo" de Ĉina Radio Internacia. Precipe mi montras kiel ĝi pensigas al ni pri la graveco de alternativaj publikaj sferoj, kiuj povas konstituiĝi pere de kina spektado. Fakte, Hansen asertas, ke la vido pri kino kiel universala lingvo estis antaŭenigita de la usona filmindustrio ekde antaŭ la 1910aj jaroj, samtempe kun la adopto de rakontaj strategioj, kiuj emis absorbi la tutan atenton de la kinejaj ĉeestantoj. Pere de ili, publikoj el malsamaj konkretaj devenoj kaj interpretigaj fonoj igis aron de abstraktaj kaj izolitaj spektantoj kun kalkuleblaj reagoj. Tamen Hansen ankaŭ sugestas, ke dum mallonga transira periodo, tiu industria lanĉo de la pova "klasika kinarto" kontraŭ malnovaj formoj samtempe permesis rezistajn disvolvojn fare de enmigrintoj kaj virinoj, kiuj pere de komerca kino povis negociadi siajn spertojn kaj memorojn, formante kontraŭ-publikojn el antaŭe senvoĉaj homoj.

En la tri venontaj sekcioj de tiu ĉi eseo, mi do pli funde esploros la libron de Miriam Hansen, ĉiam serĉante inspirojn por nuntempa prikonsideroj pri la noviga rolo de kino en la konstruado de publikoj ene de la Esperanto movado. Mi unue klarigos ŝian vidon de publiko, inspirata de la germana filozofo Jurgen Habermas, sed jam transformata de la fokuso pri rezistaj spertoj de alternativaj publikoj en komerca medio fare de la samlandaj Oskar Negt kaj Alexander Kluge. Kluge, kiel ni scias, estas ne nur teoriisto, sed ankaŭ unu el la plej gravaj reĝisoroj de germana kino. Mi poste diskutos la ambiguecon je la komenco de usona klasika kinarto inter la utopia senco de silenta filmo kiel "universala lingvo" kaj la dezirata kreado fare de la industrio de ĉie samaj spektantoj pere de "universala lingvo, " kiu fakte estis tiusence nur ilo de usona hegemonio. Mi fine montros kiel, laŭ Hansen, la faldaĵoj kaj kontraŭdiroj en tiu industria klopodo permesis tamen la pertempan povigon de konkretaj publikoj de enmigrintoj kaj virinoj, donante al ni modelon de tio, kion "Teo kaj Amo" povus krei, dankon al ĝia valorigo de diverseco.

Kino kaj spert-bazitaj publikoj

En sia fama libro STRUKTURAJ TRANSFORMADOJ DE LA PUBLIKA SFERO (germane, Strukturwandel der Öffentlichkeit, 1962), Jürgen Habermas pripensas publikon kiel historia kategorio, ligita al la emerĝiĝo de burĝa societo en liberala kapitalismo. En tiu senco, ĝi antaŭenigas la diskutojn pri la kondiĉoj de kulturo en progresinta kapitalismo laŭ la tradicio de la Frankfurta Skolo. Laŭ Habermas, la burĝa publika sfero naskiĝis en eŭropaj landoj de la dekoka jarcento kiel malformala asociado de privataj homoj kontraŭ la ŝtata kaj polica sfero de publika perforto. La privateco de tiu asocio permesis disvolvigi formojn de civila interagado bazitajn sur egaleco, reciproka respekto, kaj potenca malfermado al ĉiuj, pri ĉiu ajn diskutobjekto. Tamen, tiu asertita reprezentado de la "pure" homa, necese kaŝis la ekonomian sferon de interesoj kaj konkurencado, sur kiu la burĝa publika sfero historie baziĝis. La subjectiveco de la publika sfero havis kiel idealan kernon la apartan sferon de familia intimeco kaj valoris kulturon kiel manjero kontraŭstari la ŝtatan kaj eklezian interpretan monopolon. Kulturo en tiu moderna senco estis komerca varo, kiu ŝajnis ekzisti por si mem. Sed gazetaroj, libro-kluboj kaj diskutadoj en francaj salonoj kaj anglaj kafejoj ankaŭ kreskigis kritikan penson, kiu pretigis la politikan hegemoniiĝon de la burĝa publika sfero.

Eĉ post la disfalo de la publika sfero originita en la klerisma periodo, la ideo de publiko pluvivas kiel normiga kategorio, kiu neniam tute realiĝeblas, sed oferas daŭran modelon de politika kritiko kiel libera komunikado. En tiu ĉi senco, la modelo de Habermas certe trovas klarajn spurojn en la Esperanta movado, kiu baziĝas sur homarana idealo de egaleca komunikado trans limoj. Sukcesaj iniciatoj kiel la "Esperanta Sumoo" de la japana samideano Hori Yasuo aŭ la legad-konkuro organizita de la Pekina Esperanto Asocio sub la gvidado de Yu Jianchao por celebri la Zamenhofan jaron helpas valorigi kaj disvastigi librajn kaj kulturajn diskutojn. Esperantistoj kutime multe legas kaj tiel subtenas ankoraŭ viglan paper-libran merkaton, kiu akompanas la plej ĝeneralan disvastiĝon de elektronikaj versioj. Samtempe, libro-diskutado ankaŭ estas vehiklo por la kresko de kritika penso. Ni povas citi kiel ekzemplo la paralelan agadon de Hori Jasuo por konatigi al internacia publiko la oficiale malpligrandigitajn domaĝojn de la atomkerna akcidento en Fukuŝimo.

Tamen la teorio de la publika sfero de Habermas havas du mankojn, kiuj malfaciligas pritraktadon de kinaj publikoj. Unuflanke, fakte, li rekonstruas la postan historion de la publika sfero nur kiel disfalado de ĝia burĝa klerism-epoka komenco. En tiu modelo, kino, radio kaj aliaj modernaj amaskomunikiloj simple venis tro malfrue, kiam la liberala merkato jam estis kolonizita de monopolaj praktikoj kaj la ĉiam fragila distingo inter kulturo en la publika sfero kaj komercaj instancoj jam kolapsis. Aliflanke, feministaj historiistinoj montris kiel la "publika homo" civile interaganta en la burĝa publika sfero estis fakte "publika viro." Virinoj plej multe legis, sed ili estis eksluditaj de la politika publika sfero. Tiu virigo de la publika vivo forviŝis la salon-virinojn, kiuj havis multe da kultura povo antaŭ la franca revolucio kaj limigis la rolon de inoj al la doma spaco. Oni vidas ke en Esperanto, kiel en multe da eŭropaj lingvoj, la vorto "publikulino" signifas fakte prostitutino kaj ne virino aganta en la lumo de la politika mondo. Tiu genra kaj seksa malegaleco malebligas substreki kiel silenta kino permesis al virinoj amase partopreni en publikoj, pli ol aliaj flankoj de la komerca amuzig-industrio kiel etnaj teatroj aŭ dancejoj. En nia kazo, kune kun la eŭrocentra fokuso de la teorio de Habermas, ĝi ankaŭ vualas la grandan kontribuon de ĉinaj virinoj en la starigado de noviga Esperanta kin-evento kiel "Teo kaj amo" kaj la moralan engaĝiĝon de ĝia multnombra internacia ina publiko.

Miriam Hansen turniĝas do al la libro de Oskar Negt kaj Alexander Kluge PUBLIKA SFERO KAJ SPERTO (germane, Öffentlichkeit und Erfahrung, 1972) por trovi solvojn al tiuj du problemoj kaj pli bone adapti la teorion de la publika sfero al efektivaj publik-formadoj, kiuj aperis, konkurencis, disvolviĝis kaj estis fine rekuperitaj laŭlonge de la historio de la silenta kino. Negt kaj Kluge fakte koncentriĝas pri alternativaj tipoj de publika sfero, ne eksplikeblaj en la abstraktaj terminoj de la burĝa modelo de Habermas, kiuj ekskludis virinojn kaj laboristojn kaj iliajn interesojn kaj spertojn. Ili do proponas la novan koncepton de "produktada publika sfero," kiu koncernas industriajn kaj komercajn kuntekstojn. Ĝi inkludas do ankaŭ la amaskomunikilojn de komerca kulturo, kiujn, laŭ Habermas, jam rezignis la necesan idealan aŭtonomion de la kultura sfero.

Laŭ tiu nova vido, "publiko" iĝas la konkreta kaj poviga "socia spert-horizonto" de grupoj kutime ekskluditaj de la reganta publika opinio. En la fenditaĵoj kaj interspacoj de ne-lineaj historiaj procesoj (kiel ekzemple en certaj momentoj de la oktobra revolucio en Rusio) estas efemeraj ŝancoj en kiuj publika sfero povas estas organizita laŭ la kunaj viv-necesoj de la individuoj mem, kaj ne nur pasive adoptante modelojn aŭ stereotipojn proponitaj de alt- aŭ konsum-kulturo. Laŭ la germana filozofo Walter Benjamin, "sperto"(germane, Erfahrung) ebligas vidi tiujn kunligojn kaj rilatojn, unigante konsciajn kaj ne-konsciajn procesojn, kaj mediaciante inter konfliktitaj memoroj kaj esperoj, aŭ ilia historia perdo. Tiu spert-bazita modelo ebligas paroli pri labor-klasaj, enmigrintaj, kaj virinaj publikoj en usona silenta filmo, kaj pensi kiel ili negociis oficialan retorikon por trovi intersubjektivan diskut-spacon en siaj faldoj.

Laŭ Kluge, fakte, en kino ankoraŭ troveblas konkurantaj tipoj de publiko. En tiu senco, ĝi apartenas al la klasika publika sfero, malsame al la plej kontrolataj kaj individuigaj televido kaj elektronikaj komunikiloj. La uz-valoro de iu filmo dependas de ĝia ebleco stimuli malfermigan fluon de kunligoj en la mensoj de iu historie konkreta spektantaro, kuraĝigante ĝiajn aŭtonomajn kaj sendependajn movojn, sen stereotipe ekspluati la bezonojn kaj dezirojn de la individuaj spektantoj. La kina spektantaro, laŭ Kluge, estas ĉiam plurala kaj la preskaŭ ŝanca neantaŭvideblo de ĝiaj respondoj igas ĝin publika sfero de egalrajta kaj libera komunikado. Se ni pensas al "Teo kaj Amo" en tiuj terminoj, ni povas substreki la grandan eblecon ke konkuro organizita dank'al komerca subteno de ĉinaj teo-produktantoj donas al moviligo de ne-antaŭvideblaj mensasocioj en la Esperanta publiko. La varia aro de mallongaj filmoj el malsamaj lingvoj kaj kuntekstoj estas produktata profesie aŭ ne-profesie, kaj ofte per poŝtelefono aŭ kiel ajn tiom malmultekoste ke eĉ filma respondo ne estas neebla. La paŝo de pasivaj spektantoj al aktivaj priparolantoj aŭ eĉ kunproduktantoj do mallongiĝas. Samtempe la publika diskutado pri la senco de Esperanta filmo-produktado vigliĝas kaj akiras pli fundan mem-konscion. Tio potence liberigas novajn povigajn energiojn por la tuta Esperanta movado.

Ni vidos en la venonta parto kiel Mirian Hansen uzas la modelon de Negt kaj Kluge por paroli pri la poŝoj de rezistado fare de enmigrintaj filmpublikoj fronte al la industria retoriko de usona silenta kino kiel universala lingvo, kiu tamen ofte emis nur al platiga kaj rapida hegemoniigo de usonaj film- kaj viv-konceptoj. Same, la virinaj publikoj negociadis pere de kino la distancon inter tradiciaj domecaj idealoj kaj la novaj liberigaj ŝancoj tiam ekoferitaj de konsum-kulturo, almenaŭ ĝis kiam la industrio trovis manieron ekspluati iliajn dezirojn en siaj rakontoj, por kontroli la perturbigan potencialon de tiu nova spektantaro. En ambaŭ tiuj ĉi okazoj, ni havas modelon de publikoj en kiu la universala lingvo ne portas al forviŝo de malsamecoj, sed male al valorigo de diverseco pere de komunaj diskutadoj kaj refleksivaj gravigoj de konkretaj vivo-spertoj.

Silenta kino kiel "universala lingvo" kaj la nasko de la klasika spektanto

En la historiografio de la usona silenta filmo estas granda debato pri la signifo de la transiro de "primitivaj" formoj de enhavo, teknikoj kaj prezentado al la adopto de la tiel dirita usona "klasika stilo," kiu privilegis rakontadon kaj celis la kreadon de absorbitaj kaj izolitaj spektantoj. Je la fino de la sepdekaj jaroj, la usona filmfaranto kaj teoristo Noël Burch estis la unua, kiu substrekis la paradigman malsamecon de la "primitiva" kinarto, por depostuli ĝin kiel proleta kaj potence opona tradicio fronte al la dominanta hollivuda klasika kontinueca sistemo. Laŭ li, la kunaranĝita adopto de la nova sistemo inter 1909 kaj 1910 estis strategio por faciligi la komprenadon de la novaj mez-klasaj klientoj, kiuj ankoraŭ ne estis alkutimitaj al kinarto. Tamen Burch ne konsideras, ke, fakte, la primitiva paradigmo estis jam tute ellaborita antaŭ la disvastiĝo de la kvin-centima kinejo (angle, nickelodeon), kies malaltaj prezoj, egaleca sidado kaj konvena lokado ekdonis proletan profilon al la kin-spektantaro. Aliaj usonaj film-historiistoj kiel David Bordwell pensas, ke, male, la klasika paradigmo estis evolvinta kiel "universale" komprenebla rakont-manjero precize ĉar la nova, pli larĝa proleta kaj enmigrinta klientaro de la kvin-centimaj kinejoj ne plu havis la kulturan kompaktecon de la antaŭa mez-klasa spektantaro. Tiu aliro por ni gravas, ĉar ĝi parolas pri la neceso de "universala lingvo" por kino. Tamen, laŭ Hansen, ĝi malestimas la hermeneŭtikan kapablecon de proletaj enmigrintaj ĉeestantoj en ilia konkreta situacio de spektado.

Hansen mem oferas pli nuancitan solvon al la problemo. Unue ŝi longigas la tempon de la perfektigado de la klasika paradigmo kaj de la kreado de la moderna kategorio de la izolita, privata spektanto, tute absorbita de la rakontado kaj normale kalkulebla en siaj reagoj. Laŭ ŝi, la proceso daŭris ĉirkaŭ dek jarojn, de 1907 al 1917. Primitivaj modoj ofte troveblis eĉ ene de novaj produktadoj, por poste pli kaŝe aperi en avantgarda kinarto kaj en certaj ĝenroj. Primitiva kinarto, laŭ la difino de Tom Gunning, estis "kino de allogoj" (angle, cinema of attractions), kiu dependis de la kapableco distri la ĉeestantojn pere de diversaj kaj kontrastaj spektakloj, ofte pere de vivanta prezentado al konkrete adresata publiko, eĉ en ĝia nacia lingvo. Distremo estis taŭga adresmodo por la loĝantoj de modernaj urbegoj, konstante stimulitaj. Tabul-eskaj kadroj, plenplenaj je ne tui legeblaj homoj kaj objektoj—kiel en LA KLEPTOMANIULINO (The Kleptomaniac, 1905) realigita de Porter por Edison— sin akompanis al la perversa plezuro regardi tra serur-truo. Ofte por kompreni la signifon de ŝajne senrilataj tabuloj necesis antaŭa kono de literatura aŭ teatra verko, kiel en LA KABANO DE ONKLO TOM (Uncle Tom's Cabin, 1903, same de Porter), aŭ etna moralo, kiel judaj edziniĝ-kutimoj. En tiu senco, la longigado de filmoj, la fokuso pri rakonto, la laŭdirekta lumigado kaj la kontinueca muntado de la klasika stilo estis teknikoj por krampigi la apartenon de la spektanto al specife konkreta publiko kaj malkuraĝigi aktivan, diverĝintan interpretemon.

Sekve Hansen montras kiel la metaforo de silenta kino kiel "universala lingvo," helpanta la integriĝon de enmigrinta publiko estis fakte parto de strategio fare de la industrio por krei al si demokrateman origin-miton, ĝuste en la momento kiam ĝi estis decidinta forlasi la proletan klientaron por allogi pli riĉajn kaj respektindajn mez-klasanojn. Certe, dum la jaroj de fido je sukcesa integriĝo antaŭ la unua mondmilito eblis ankoraŭ revi senironie pri la rektigo de la falinta Babelturo. Ni jam vidis kiel ankaŭ la poeto Vachel Lindsay en sia fama KINARTO (angle, The Art of the Moving Picture, 1915) parolis pri "Esperanta kinarto," ĝin ligante al la tradicio de hieroglifoj de la usona Renesanco kaj al projekto de demokrata vid-edukado. La fama reĝisoro D. W. Griffith invokis la miljarisman figuron de la rekonstruado de la Babelturo por montri kiel la "universala lingvo" de silenta kinarto superis teatron en sia tutmonda komprenebleco. Same, Carl Laemmle, la jud-devena jama kvin-centim-kineja entreprenisto, kiu starigis la faman holivudan studion Universal, ne-surprizige eksplikis tiun nom-elekton pere de la metaforo de la "universala lingvo."

Tamen, kunmetante la realismon de informilaj filmoj kun rakontaj teknikoj, tiuj "universalaj" filmoj fakte ofte ne respektis diversecon, sed nur emis naturigi la normalecon kaj dezireblecon de usonaj mez-klasaj valoroj. En tiu senco, la "universala lingvo" estis ĵus puŝo al rapida usonaniĝo kaj al adopto de konsumemaj viv-stiloj, pretigante mond-skalan hegemonion de amaskomunikila produktado kiel parto de la usona klara destino ("manifest destiny.") Miriam Hansen montras bonan ekzemplon de tiu strategio en la evoluo de la tiel diritaj "geto-filmoj," en aliaj vortoj, melodramoj kiuj montris la malfacilaĵojn de judaj enmigrintoj en Usono kaj intergeneraciajn konfliktojn pri geedziĝo. La unuaj geto-filmoj prezentis refuzon de riĉa fianco selektita fare de parigistino por pli juna juda edzo, prezentante temon por kiu necesis konon de judaj geedziĝaj kostumoj fare de la spektantaro. Sed la ĝenra evoluo privilegis inter-racajn geedziĝojn, montrante integriĝon kiel traŭmato por maljunaj generacioj, sed plej dezirebla por junaj judoj. Fine, en LA MUSKEDISTOJ DE PORK-STRATETO (The Musqueteers of Pig Alley, 1912) Griffith realisme prezentas judan vendiston kune kun ĉina lavbutikisto kiel tipoj en la strato, uzante konvenciojn de geto-filma sceno. Sed la geherooj tute ne aperas el juda etno. Nacia deveno iĝis do nur dekoraciiga.

Ni certe povas vidi tie tute malsaman tendencon kompare kun la nuntempa fortiĝanta penso pri Esperanto kiel lingvo, kiu protektas kaj valorigas diversecojn. Tiu nova sinteno bone videblas en la elekto de la organizantoj de "Teo kaj amo" bonvenigi filmojn en iu ajn lingvo, flanke de filmoj en la universala lingvo, malgraŭ la plej malfacila organizado de la evento. Ilia prezentado en varieca kaj distra manjero helpas valorigi tiun malsamecon, sen proponi hegemonian modelon, kiu limigas la direblon. Se "Teo kaj Amo" gardas la emfaze utopian sencon de egala komunikado kiel kerna ideo de Esperanto kiel internacia lingvo kaj neatingebla idealo de la klasika publika sfero, ĝia elekto prezenti mallongajn filmetojn protektas ĝin do de la dominemaj tendencoj, kiuj historie legeblas en la metaforo de kino kiel "universala lingvo."

Tamen al ni necesas substreki, ke Hansen tute ne pentras la enmigrintajn kaj virinajn publikojn de la usonaj kvin-centimaj kinejoj kiel simple pasivaj akceptintoj de la industria "universala" retoriko. Male, ŝi montras kiel ili kapablis uzi la fendaĵojn en la klasika kontinueca sistemo kaj la survivaĵojn de pli primitivaj formoj por kolektive negociadi la malfacilaĵojn de adapti tradiciajn imagkapablojn al la enfermigaj viv-ritmoj de teknologie evoluigitaj urbegoj. Ni vidos en la venonta sekcio kiel, en tiu senco, ili ankoraŭ sukcesis trovi marĝenojn por sendependaj kaj lok-specifaj interpretadoj kaj adaptadoj al konkretaj viv-kondiĉoj. Kino—kiel moderna teknologio, kiu oferis samtempe rifuĝon el moderneco—povis tiel konstitui alternativan spert-horizonton por virinaj kaj proletaj enmigrintaj publikoj.

Povigaj enmigrintaj kaj virinaj spertoj

Dum enmigrintaj organizoj kaj personaj kaj familiaj retoj klopodis pludaŭrigi la memorojn de la devenloko, la premo por usonaniĝo petis la malon. Hansen evokas la metaforon de la "optika nekonscio," pere de kiu Walter Benjamin priskribis film-spektadon, por montri kiel efemeraj detaloj de la filmo povints esti kargitaj de enmigrintaj publikoj je memoroj de perdita pasinteco. Fakte, la memoro de la optika nekonscio similas al la "senintenca memoro" (france, mémoire involuntaire) de la franca verkisto Marcel Proust, kaj do nerekte al psikanalizo. La kamerao esploras la "naturigitan" ŝajnon de ĉiutaga, kapitalisma urba vivo kaj revelas ĝin kiel alegoria panoramo, kiu plenplenas je surprizigaj korespondoj kun antaŭ-industria naturo. Kino estas ilo de magia transformado de aferoj, homoj, lokoj kaj situacioj. Eĉ aferoj renkontas nin tiel en la strukturoj de fragila inter-subjekteco.

La optika nekonscio de Benjamin pensigas nin pri kina publika sfero en du manieroj. Unue, ĝi ŝajnas pli proksima al "kino de allogoj," kiel manjero prezenti filmojn, kiu permesas pli centrifugan, malpli rakont-bazitan ricevadon de filmaj imagoj. Due, ĝi povus havi gravan signifon por grupoj kiel novaj enmigrintoj, kiuj suferis je fremdigaj sensoj kaj traŭmataj plirapidigoj en sia renkontiĝo kun urbigo kaj industriigo. Kiel Hansen komentas, "Se kino helpis enmigrintoj organizi sian sperton en siaj terminoj, do, ne nur kreante spacon por la aktualigo de senintencaj memoroj, de disigitaj tempaj kaj subjektivaj tavoloj, ĝi ankaŭ oferis kolektivan forumon por fantazia produktado, la kapablon imagi malsaman futuron." ("If the cinema helped immigrants organize their experience on their own terms, then, not only by creating a space for the actualization of involuntary memory, of disjunctive layers of time and subjectivity, it also offered a collective forum for the production of fantasy, the capability of envisioning a different future.") En aliaj vortoj, malgraŭ la ofta seniluziiĝo de enmigrintoj fronte al usona realo tiel malproksima de iliaj revoj, kino en iuj fragilaj momentoj povis doni kolektivan voĉon al ankoraŭ ne-reprezentitaj sociaj spertoj kaj al la utopia transformado de ŝajne fiksaj pozicioj de socia identeco. En monda momento en kiu amasa migrado estas denove grandiĝanta, la kina ebleco kolektive valorigi malsamecojn kaj doni voĉon al malfacile konstrueblaj, dis-lokigitaj identecoj fronte al tiaj enormaj transformadoj estas granda temo, kiun "Teo kaj Amo" povas eksplori.

Samtempe, Hansen montras kiel la nova mas-partopreno de virinoj en la spektantaro de kvin-centimaj kinejoj eroziis la tradician separatecon de la intima sfero. Kinejoj estis konsideritaj pli sekuraj ol dancejoj. Inoj, kiuj ne povis aperi en etnaj aŭ varieteaj teatroj aŭ en drinkejoj sen domaĝo al sia reputacio, formis la kvardek procentojn de la kvin-centim-kineja publiko. Por italaj aŭ judaj enmigrantinoj kinejoj estis la nuraj amuzejoj, kien ili aŭdacis sole iri, malfermante tiel la vojo al subkulturo de romantikaj rendevuoj. Tiu tendenco estis akompanita de la granda kresko de inaj aĉetantinoj de post la usona civila milito. Pere de tiuj ŝanĝoj, al inoj estis permesataj fantazioj kaj spertoj tute novaj kompare kun ilia tradicia rolo kiel gardantinoj de la intima sfero. La "nova virino" kun pli da sendependo kaj aĉeta povo kaŭzis do inter-generaciajn kontrastojn, precipe en enmigrintaj familioj. En tiu kunteksto, la kolektiva kaj publika spert-horizonto oferata de la kvin-centimaj kinejoj oferis al inoj lokon kie eblis negocii faldaĵojn inter libereco kaj anksieco, aŭ la familio, la laborloko kaj la lernejo. Ĝi esti loko kie imagi kaj pridiskuti novajn formojn de virineco, kune kun novaj reguloj de seksa konduto. La kin-industrio komencis adresi pli direkte tiujn novajn virinojn, pere de genroj kiel filmserioj. Ili kutime montris fizike aventuremajn, aktivajn heroinojn, sukcese interagante kun teknologioj kiel trajnoj. Ilia aspekto estis ligata al mod-ĵurnaloj kaj inaj revuoj. Ili do kreis karakterojn tute malsamajn de la tradicie pasivaj domecaj idealoj de ineco, kiuj ankoraŭ survivis en aliaj filmoj sur la ekrano.

En la dudekaj jaroj la holivudaj filmoj de Cecil B. DeMille aŭ inaj steloj kiel Gloria Swanson trovis manieron pli sisteme instrui al inaj spektantoj kiel iĝi korekte modernaj, mez-klasaj, konsumistaj kaj usonecaj. Samtempe, la organizado de vid-punktoj en la filmoj komencis esprimi pli virecan deziron, objektigante la inajn karakterojn. Laŭ Miriam Hansen, tamen, la normigado de tiuj vid-strukturoj estis precipe defenda reago. Fakte, ĝi emis kontroli la historian defion, kiun la antaŭa kino potences alportis kontraŭ la genra hierarkio de publikaj kaj privataj sferoj, kiam ĝi estis oferanta al konkretaj inoj manieron kolektive mem-kompreni siajn ĉiu-tagajn spertojn. La optika nekonscio de Walter Benjamin, malfermante pli intiman rilaton kun spacoj, ĉambroj kaj korpoj, helpas nin vidi kiel eĉ post la adoptado de la rakonto-centra paradigmo kaj de la pli virecaj vid-strukturoj fare de la klasika usona kinarto, inoj povis trovi alternativajn momentojn de mem-kompreno en efemeraj imagoj sur la ekrano. Ankaŭ en tiu ĉi senco, ni povas esperi, ke la mallongaj filmoj de la precipe virine organizita "Teo kaj Amo," montrante malsamajn konceptojn de ineco el diversaj kontinentoj kaj apudmetante ilin en varieca prezentado, helpu doni voĉon al la konkretaj spertoj kaj deziroj de virinaj publikoj, kiujn la fokuso sur la "publika viro" de la klasika publika sfero ofte ignoris.